반사된 발 . 이것으로 하나의 진부한 이야기를 시작해보자 . 도시의 한 카페 안 , “A” 라고 부름직한 한 도시인이 시간을 죽이려는 진부한 노력 중에 무의식적으로 자세를 바꿀 무렵 , 유리벽에 희미하게 반사된 그녀 자신의 발은 순간적으로 분명 다람쥐 혹은 그와 비슷한 한 동물을 흉내 내었다 . 안과 밖의 모습을 중복시켜 보여주는 커다란 유리장막 가까이 앉아 , 영원히 집중력을 상실한 이 도시의 목격자는 아주 짧은 순간 동안 흥미라는 것을 느낄 수 있었다 . 심지어 그 동물의 입에 매달린 죽은 먹이 따위까지 확연하게 보였다 .
이러한 상황은 한 사람의 서식지의 경계에서 내부를 그리고 외부를 향한 작은 균열이 만들어지는 작은 방식이다 . 이는 눈이 깜짝거리는 순간보다도 짧은 시간 동안 이루어진다 . 공간이 다시 통상적인 (인위적으로 균질적인) 서식지로 바뀌기 직전에 A 는 그것을 거의 볼 뻔한다 . 일상의 진부함에 난 균열 , 즉 유령 다람쥐나 그와 비슷한 상상적 만남의 대상들이 체류하는 귀신 같은 영역 말이다 . 문은 열리기가 무섭게 닫힌다. 그녀는 아마도 그것이 눈과 발 사이 어디엔가에서 떠돌고 있음을 눈치챘을 것이다.
사실 균열을 보이게 하는 것은 단지 다람쥐라는 한 대상이 아니라 그의 환영적 움직임이 갖는 흥겨운 광륜이기도 했다 . 이제 A 의 의식이 “ 그 광륜은 ‘ 오인 ' 이 연출한 것 ” 이라 정당하게 선언한다 . 하지만 균열 속에서는 ‘ 오인 ' 이라는 단어는 많은 비밀스런 우아한 친구들과 방대한 관계의 망을 형성한다 . 물론 나 같은 눈치 느린 스파이가 그들의 완벽한 명부를 확보하고 있을 리는 없다 .
그들은 영속의 빠르게 사라지는 단상을 만든다 . 순간에 소비하는 영원이랄까 . 그 눈부신 영상은 A 를 실명시킬 수도 있다 . A 의 눈이 이미 그러한 침투에 대한 면역력을 가지고 있지만 않다면 말이다 . “ 서울 한 복판에 다람쥐나 쥐 따위가 나타날 리 없지 .” 라며 그녀는 스스로를 확인시킨다 . 광륜이 사라지는 그 순간 , 그녀는 갑자기 세상에 혼자가 된다 . 달콤하고도 애끓는 외로움이 엄습한 것이다 . 탁자의 표면에서 뜨거운 커피잔의 자국이 사라지는 것처럼 광륜이 서서히 하지만 단호하게 흐트러지는 것을 지켜본다 . 흔적은 견고한 시간의 한 가는 줄기를 허공에 쏘아 올리고 , 그것은 떠다니기 시작한다 . 그녀는 시간의 끄트머리에서 어떻게 기억이 태어나는지 목격한다 .
지금까지의 이야기는 이를 자세하게 설명해준 당사자로부터 내가 직접 들은 “ 실화 ” 이다 . 아주 작은 부분 하나를 조작하는 자유를 누리기는 했다 . 이야기를 듣는 그 누구든 가질 수 있는 그런 자유 , 특히 그 이야기가 시간 속에서 희미해지고 그 이야기를 들려주었던 원래의 사람은 이제 기억 속에만 남은 경우라면 특히 충만하게 누려 봄직한 그런 자유 말이다 . 내가 바꿔치기한 유일한 부분은 공간적 배경이다 . 그 사건이 일어난 곳은 서울이 아니라 다람쥐가 실제로 종종 나타나기도 하고 카페에 자연스럽게 홀로 앉아 외로움을 느끼기에도 적절한 외국의 한 작은 도시였다 . 조작을 한 이유와 목적은 단지 더 이상 그 어떤 이야기도 할 수 없는 이야기꾼의 말들을 어떻게든 되살려 보기 위함만은 아니다 . 부분적인 조작이 한 이야기의 생명을 연장하는 데에 도움이 되기도 하지만 말이다 . 더 큰 이유에 대한 단서는 최근에 접한 또 하나의 이야기를 통해 찾을 수 있지 않을까 한다 . 이 일화를 소개하기 이전에 조작된 이야기부터 먼저 마칠까 한다 .
유령 다람쥐의 사라짐이 A 의 이야기의 끝은 아니다 . 사실 , 사라짐의 순간이야말로 진짜 볼거리의 시작이다 . 자신의 오인이 다람쥐를 만들었음을 깨달은 A 는 이제 자신의 발을 가지고 놀고 , 아예 발에게 다람쥐 연기를 시키기도 한다 . 발에 다람쥐의 흔적은 확실히 기억으로 남아 있기에 , 부재를 통해 다람쥐는 허구적인 삶을 누리게 된다 . 결국 기억이란 시간을 극복하고 시간에 의해 성숙하는 존재인가보다 . 공간에 떠도는 부재의 후광으로 인해 A 의 발은 “ 재빠르게 ” 저속해진다 . 다람쥐처럼 “ 재빠르게 ” 말이다 . 의식적인 오인은 이런 식으로 일상의 진부함과 결탁하는가보다 . 진부함의 저속함은 게으른 창의력이 맞는 손님이다 . 이제 발이 상주하는 황량한 공간은 언어를 내포한다 . 그 언어를 “ 지루함 ” 이라 하자 . 우리 먼 관찰자들이 모두 잘 알고 있듯이 , 지루함과 그 친척들은 마치 도둑고양이들처럼 도시에 상주한다 .
A 의 발은 그녀가 진부한 서식지에서 돌아다닐 수 있도록 근육의 활동이 가능하지 않게 되는 그 순간까지 일차적인 기능을 충실히 수행했을 것이다 .
한편 또 다른 시공간에서 “ 네티즌 ” 이라 불리는 무정형의 군집은 한 텔레비전 방송사에 분노를 표한다 . 한 인기 있는 멜로드라마의 제작진이 시리즈 마지막을 장식하는 장면을 찍는 와중에 한 고궁의 돌담을 훼손했기 때문이다 . 이 장면에서 남자는 여자에게 감동을 주기 위한 한 가지 방법을 고안하였는데 , 백 미터가 넘는 담을 세계각국의 언어로 “ 사랑해 ” 라는 문장이 하나씩 적힌 포스팃 수천 장으로 덮는 것이었다 . 움직이지 않는 사실은 그 포스팃은 실제로 포스팃이 아니라 단지 노란 종이였고 돌 벽에 붙이기 위해서는 강력접착제가 필요했다는 것이다 . 촬영이 끝난 후 제작진은 종이를 떼어내기 위해 정 같은 도구를 사용해야만 했고 벽에서 떨어져 나온 것은 종이뿐이 아니었다 . 떨어진 돌 조각들은 벽에 끔찍한 외상의 흔적과도 같은 기표들을 남기고 말았다 . 또 하나의 움직일 수 없는 사실은 전자환상을 사랑하는 많은 팬들조차도 환상의 조물주들이 책임감있는 시민이기를 원했다는 점이다 . “ 아무리 아름다운 사랑의 마술이라 할지라도 문화재를 희생시킬 수는 없다 ” 는 것이다 . 또 한 자기 덧붙일 움직이지 않는 사실은 사건에 아이러니를 보탠다 . 허구적 연인들의 재회를 미화하기 위해 사용된 촬영지였던 이 길은 같이 걸으면 헤어진다는 전설 같은 속설로 유명한 장소라는 사실이다 . 아이러니를 좀 더 확장하자면 , 드라마 속에서 그 장소는 서울이 아닌 프라하의 한 곳으로 위장되어있다는 또 한 가지 움직일 수 없는 사실을 언급하지 않을 수 없다 . 벽을 모두 가리고 또 다른 곳으로 오인되어야 할 것이었다면 왜 이 곳을 촬영지로 고집하고 이와 같은 법석을 떨었던 것일까 ? 아마도 제작자의 게으른 해명 속의 왜소한 논리에서 진부한 발과 진부한 다람쥐에 관한 한 진부한 이야기의 공간설정을 변조한 나의 왜소한 논리를 찾을 수 있을지도 모르겠다 .
수수께끼가 답으로 구하는 바로 그 단어를 절대 포함해서는 안 된다면 , 그 이유는 연속성을 만들기 위해서 , 영원의 단상을 조작해내기 위해서일 것이다 . 그 마지막 단어는 수수께끼가 의미의 망의 모든 가능성들을 소진하였고 미로의 막다른 길에 도착하였음을 공표한다 . 부재를 내재하는 체계는 바로 그 부재를 통해서만 작동하는 것이다 . 마지막 단어가 말해졌을 때 ( 보르헤스가 “ 갈림길들로 이루어진 정원 ” 에서 보여주었듯이 ) 이야기는 궁극적인 종결에 이른다 . 바로 죽음이다 . 우리는 그렇다면 이 즈음하여 균열과 봉합에 관한 하나의 질문 , “ 가짜 ” 와 미끄러지는 기표들 , 그들의 물질적 기반까지 포함하는 오인의 총체적인 구조에 관한 다음의 질문과 필연적으로 마주칠 수밖에 없다 . “ 죽음이야말로 이 세상의 모든 “ 빠진 단어들 ” 이 궁극적으로 지시하는 피할 수 없는 부재의 장이 아닌가 ?”
“ 우리가 ” 찾고 있던 빠진 단어를 갑자기 발설함으로써 생각의 꼬리를 국한하기 전에 수천 장의 “ 포스팃 ” 들이 열어준 상상의 공간에 좀 더 머물러 보자 . 충실한 텔레비전 연인으로서 당신이 시청의 즐거움을 확보하기 위하여 서로 상관도 없는 ‘ 움직일 수 없는 사실 ' 들을 극복해야 한다고 가정해보자 . (“ 매체가 메시지다 ” 라는 텔레비전의 황금시대로부터 내려오는 유명한 속담을 극 속에서 한번쯤 실감해보자 .) 만약 당신이 텔레비전 드라마 따위는 신경도 안 쓰는 미술관 관객이라면 , 서울과 프라하 중간 어디엔가 존재하는 상상의 장소에서 작동하는 마술 , 아니 논리에 대한 최소한의 이해를 위해서는 약간의 상상력을 발동시킬 필요가 있다 . 오인의 층을 통해 작동하는 논리 말이다 . “ 포스팃 ” 한 장 한 장을 검토하라 . 문맥을 이해하는 한 , 한 장의 포스팃에 적힌 외국어를 이해하지 못하는 것은 큰 장애가 되지 않는다 . 메시지는 문장에 있지 않다 . 반복적인 대상들에 대한 접사 한두 개쯤은 좋다 .
하지만 담장 전체를 원사로 보여주는 재설정화면은 절대 잊으면 안 된다 . 허구적 연인인 당신에게 감동을 주는 것은 언어가 아니라 과잉이다 .
당신이 맡은 역인 연인은 이와 더불어 책임 있는 시민의식 혹은 현대미술의 매체반영성을 조금이라도 곁들어야 한다 . 파괴의 작은 질감을 상상하라 . 당신이 소중히 하는 것의 섬세함을 노출시키는 모든 물질적 단서들을 포용하라 . 오류와 미끄러짐의 기호들은 공간에 대한 “ 과잉적으로 ” 낭만적인 관계와 공존한다 . 이야기를 듣는 자가 누릴 수 있는 자유로서 , 원하면 흉터에 대한 극접사를 확보하라 . 인간의 피부에 박힌 침과 함께 지방덩어리가 떨어져나간 벌의 엉덩이나 폭탄의 파편으로 움푹 패인 흉측한 살덩어리가 연상될지도 모른다 . 흉터들은 가장 흔한 표지판으로 당신을 폭격한다 . “ 현실에 온 것을 환영합니다 .” 라고 . 이에 쓰인 “ 현실 ” 이라는 것 역시 상상의 장소의 또 다른 형태일지도 모르지만 , 그건 또 다른 문제이다 .
“ 로맨스의 감동이 어처구니 없는 사건이 되어 날아가 버렸.”
가짜 포스팃에 대해 숙고하는 한 기자가 이와 같은 말을 했다 . (그의 말은 문화재의 훼손보다 TV 쾌락의 훼손에 대한 더 큰 분노를 표출하는 듯하다 .) 우리말로 “ 어처구니 ” 란 맷돌과 같은 도구의 나무손잡이를 칭하는 단어이다 . 말을 씨로 삼아 서울의 밀도 높은 하늘에서 , 아니면 연인들 위에 펼쳐진 프라하의 하늘에서 , 가짜 UFO 처럼 날아가는 손잡이 없는 도구를 곁눈으로 바라보자 . “ 새를 비행선으로 , 그 비행선은 ( 프랑스의 하늘에서 ) 적의 기지를 초토화하기 위해 폭탄을 떨어트리는 비행편대로 ” “ 장님처럼 변형시켜보자 .” 움직이지 않는 사실들이 방해하기 전에 , 그리고 방해하고 나서도 , 바라보자 .
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만약 당신이 오순화의 작품을 바라보는 동안 균열이 열리는 것을 본다면 , 사진 안의 여성들 역시 자신들만의 균열을 포착하고 있지 않은가 의심해 봄직하다 . 그들의 시선이 당신의 시선과 만나고 있건 , 우리가 절대 알지 못할 프레임 밖의 그 무언가와 만나고 있건 간에 말이다 . 시선 속의 결핍이 하품과 같이 전염성을 갖는다는 것은 널리 알려진 사실이다 .
구자영의 퍼포먼스 기록영상에서 실제와 투사된 비디오 이미지는 오랜 시간에 걸쳐 중복된다 . 무엇이 실제이고 무엇이 영사된 것인지 구별하기에 충분하고도 남는 시간이다 . 그렇기에 당신의 판독력이 제 기능을 하고 난 후라 할지라도 두 이미지를 다시 섞어 작품에 대한 새로운 관계를 형성할 시간과 기회는 덤으로 충분히 주어진다 . 물론 이번에는 오인은 의지에 의한 것이기에 완벽하지는 못할 것이다 .
균열이 열리는 것은 대부분에 있어서 의지와 관계없다 . 이 말은 곧 그 경험을 반복하고자 노력한다 할지라도 십중팔구 소용이 없을 것이라는 뜻이기도 하다 . 장영혜의 이야기가 이를 말해준다 . 그 이야기를 담은 기호들로 말할 것 같으면 , 균열을 열고 , 닫힌 후에 또 여는 가능성들은 항상 장영혜의 기호 속에 녹아있다 . 시간과 공간의 여러 층의 경로들을 의식하게 하는 것이다 . 아니 , 오히려 그 경로들을 보존할 수 없음을 나타내는 것일까 ?
일상적인 권태를 형성하는 요소들로 ( 어떤 형태로든지의 ) 부재 , 즐거움이나 노동이 쇠퇴하는 흔적 , 오인에 대한 소용없는 갈망 등을 들 수 있다 . 그러한 의미에서 김수강의 사진작품들은 A 의 이야기의 결말에 대한 적절한 사진자료로써 활용될 수 있다 . 김수강의 작품들에서 그러하듯 , 권태 속에서 바라보는 자는 대상에 대해 환유적이고도 순환적인 ( 그리하여 페티쉬적인 ) 관계를 갖게 된다 .
혹시 최근 들어 서울의 집 없는 고양이들의 수가 급증한 것은 아닐까 ? 혹시 집 없는 고양이들의 수를 그 사회에서 체험되는 권태의 폭과 깊이를 나타내는 지수로 채택할 수 있을까 ?
그 반면 , 홍영인의 커튼들은 보통 그것이 무엇을 가리고 있는가에 대한 단서를 동반한다 . 나고야에서의 작업에서처럼 말이다 . 라캉은 베일의 매혹은 그것이 가리고 있는 것을 가린다는 사실 그 자체에 있다고 시사한 바 있다 . 가려진 것이 아무것도 아닐 때에는 특히 그러하다 . 그럼으로써 욕망은 환유적으로 스스로를 재창조할 수 있게 된다 .
이현진의 “ 상응하는 (Corresponding)” 에서도 육체적 피로와 형식적 소모가 프레임이라는 제한의 틀을 드러내면서 궁극적으로 지시하는 것은 죽음이 아닐까 ? 매체를 성찰하는 아방가르드의 태도에도 언제나 죽음에 대한 열정이 잠재되어 있지 않았는가 ? 아방가르드의 어원인 “ 척후병 ” 의 운명이 그러하듯 말이다 .
만약 당신이 텔레비전보다 미술관에서 더 큰 기쁨과 만족을 느끼는 사람이라 할지라도 , 시간과 공간에 대한 낭만적인 관계를 나타내는 환상적인 장관에 대한 집단적 욕망을 구성하는 장에서 제외되지는 않을 것이다 . 현대미술이야말로 반복과 과잉으로 연명하는 또 다른 체제가 아닌가 .
이와는 반대로 , 유승호의 작품 속 세부적인 부분들에 대한 극접사를 취하는 것은 가치있는 체험이 될 것이다 . 의성어이거나 유머를 동반하는 단순한 글자들의 무의미한 반복이라 할지라도 말이다 .
개인적으로 생각하건데 , 오인환의 작품들에 나타나는 기호들의 섬세한 본질이나 훼손에 대해 과잉되게 감상적으로 반응하는 것은 전적으로 적절한 것이다 . 그의 작품에서 기호들은 이미 한번 소비된 것이거나 , 버려지고 , 파편화되고 , 심지어는 불에 탄 물질들이며 , 언어적인 질서를 부여받기 이전에 원래의 문맥으로부터 추방된 것들이다 . 즐거움과 우울함은 ( 혹은 폭력성까지도 ) 해석이라는 행위에 있어서 서로 밀착된다 . 의사소통이란 것이 원래 소통과 단절의 공존으로 이루어져 있지 않은가 .
“어처구니 없음”이나 기호의 균열이 지나치다 할지라도 유머감각을 잃지 않는 것은 중요하다. 박윤영의 상형문자로 이루어진 작품들에서 깨끗하고 명확해야 할 기표의 경계선들은 물질적 불확실을 향해 열려있다. 번지고 미끄러진 경계는 유머를 훼손하는 대신 오히려 강화하지 않는가.
이 표현도 보르헤스로부터 빌어온 것이다 . “ 한국의 하늘 ” 로 말하자면 , 전쟁 중에 투하된 수많은 폭탄들의 흔적이 모든 도시에서 완전히 사라진 지 오래다 . 전쟁 이전에 흘렀던 계천조차도 이제는 전쟁전의 경로대로 복구되었다 .
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